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马原:我遇见历史本身,遇见诡异神奇
2018-07-06 09:34:53 来源: 文学报
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  “写作的奥妙就在于,它不单是经验的,还是超验的”

  记者:读《姑娘寨》就像是走进了博尔赫斯笔下“小径分叉的花园”,觉得真真假假、虚虚实实,不知道会把你引到什么方向。而且正因为其中写到的马老师,也就是你自己,还有虚公、李亚伟、默默都是真实存在的人物,而你写到的帕亚马、别样吾等人物,又像是通灵的,能沟通真实与虚幻,特别的活灵活现,所以尤其让人搞不清楚究竟哪些是真实的,哪些是虚构的?

  马原:那是因为你的思维比较理性,你看这本书真真假假,虚虚实实,但对我来说,并没什么真假,虚实的分别。我写真实的人,是因为有了缘分的引领,我到了这儿。最早就是默默招我来西双版纳的,我来了以后,又碰到了虚公,我们的生命理想很接近。他在这儿买了一块地,他把我带到这儿来,结果他最终没来,我倒是来了。但现在看来我和南糯山的缘分,远远比和他们的缘分要大,因为和他们,一年也就见一两回。我和南糯山多年里几乎是天天在一起。当然了,我说缘分是因为我写的时候全凭直觉。我这个小说,其实是没有故事的,我在写的时候,对于后面要写什么,我自己也不知道。

  记者:写一部长篇小说,就完全靠直觉?

  马原:我想说的是,写作的奥妙就在于,它不单是经验的,还是超验的。而且,好的写作一定是超验的。我能理解你的疑问,读我这样天马行空的小说,也许有极少数读者一读就毫无障碍,绝大多数要没有碰到一点疑窦,他们读的就不是我的小说了。

  记者:那你是不是也凭直觉把最初各自独立的两个中篇组合在了一起?

  马原:我一开始就想写成一部长篇,因为《十月》催稿催得急,就先以中篇的形态发表,所以分成了两个中篇。实际上,这本书应该有三个部分,只是童话的这一块,因为先出了单行本《砖红色屋顶》,给剥离出去了。当然,我当时写的时候,对于这本书日后怎么组合,其实也没想清楚。但我喜欢这种三三结构,有三个方向,一个是现在时,一个是过去时,和历史连接,还有一个是童话。

  记者:你说到三个方向,我就想你的写作迄今主要就涉及了三个地理位置。西藏、汉地,还有就是云南西双版纳。这个地方显然拓展了你写作的空间。

  马原:到了西双版纳,也就相当于多了一个参照系。这会出现一个怎样奇妙的情况呢?打个比方说,A和B之间只能有一种关系,如果加入C,这个关系就大大拓展了,就有了 AB、AC、BC和 ABC四种关系了。这样一来,我这个视野一下子就扩大了。你要留心、细品,你就会发现三角形无比奇妙。它的外延无穷大,它可以组合成四角形、八角形,还能组合成圆形,因为圆形其实就是无数个三角形。而且,用三角形几乎可以解析所有的图形。你再设想一下,一个或几个三角也可以组合成棱镜,阳光穿过棱镜,就能分成七色,是不是也很奇妙?那么,我从汉地,到了藏地,又到了哈尼地,其实是在无意中走出了一个三角。而藏地与哈尼地的同和异,可谓一目了然。只要是一个有能力的观察者,他就能把这三者立体联通起来,你要是让三角形立体起来,本身不就是一个苍穹?它的每一条线上都有无穷的点,这就是我写作的基础。我的写作不过是在这些点的任一点上发生位移,由这个位移,可以生出特别奇妙的关系。

  记者:为什么是位移,而不是跨越?位移从字面上理解,就是空间的改变,但并不意味着有某种质的变化。我看到过一个评论说,20多年前,马原对小说的思考就已经到达了他自己的尽头。还说,你的小说语言,经过这么多年的潜伏之后,竟然没有明显的改变。

  马原:有文字记录就是厉害,你可以把过去的作品和现在的拿来对照。到现在,我有近五十年的写作了。前几天宁肯还说,他和《十月》的另一个副主编谈到我的小说,要是陌生的读者,根本看不出来我有什么变化。我也的确没太多变化,要总是有非常大的改变,那说明一个人的写作还在不断进化、演变的过程里。我写作上的变化,是从1982年去西藏以后开始的。也是在那个阶段,我明白我的写作一辈子都离不开神鬼人。我的题材、兴趣、方法论、价值观,包括我这一生写作的关注点、角度、重心,也应该说就完成了。有人说到了《纠缠》等小说,我回归现实主义,开始接地气了。其实我那些核心的东西依然没什么变化。马原还是以前那个马原。

  “真正伟大的作品,难道不应该是深入浅出的吗”

  记者:按一般的理解,所谓先锋,就是要求作家不断给自己设置写作的难度,要让自己有变化和突破。你一直没什么变化,那你还先锋吗?在这个意义上,有必要问问你这么多年过去了,你怎么看“先锋”或“先锋文学”这个概念?

  马原:先锋文学是文学史家提出来的一个概念,它不是先锋作家提出来的。这些小说出现的时候,很多人都不知道该给它按个什么主义,索性称之为新潮小说。这应该说是非常简单的一个定位,指的跟原来的小说不一样。当然也有人说是结构主义小说,存在主义小说,现代派小说,相比而言,虽然当时已有先锋小说这一说,但都淹没在其他几个称谓里。这不,人类有一个习惯,到了世纪之交,想方设法要给一个世纪做个归纳总结嘛。文学史家们在回顾文学百年历史的时候,力图找一个最准确的概念,就把当年那些小说定位为先锋文学。所以,先锋文学作为一个概念被广泛接纳,还只是近二十年前的事。说白了,我们和乔伊斯、普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔夫、罗伯·格里耶、约瑟夫·海勒他们干的是同一件事情,我们都在求新求变,都在突围。因为十九世纪文学到了一个巅峰,你没法超越啊,你只有另辟蹊径。我们都是一个个个体,也没什么共同的纲领,每个人都朝着某个未知的方向前进。你能想象,创新是个不容易的事情。就好比是开着盾构机挖隧道,前边并不明朗,开挖过程中会遇到什么,你也是不知道的。最关键的是别搞错方向。当然,也会碰到失败的时候,要是碰到会形成泥石流的山体,你盾构机挖到那里就算是作废了,随时都会有坍塌的可能。

  记者:你刚才谈到乔伊斯、普鲁斯特,他们被公认为二十世纪有开创性的作家,但我知道你对他们的作品,实际上是持否定态度的。

  马原:我否定他们,是因为他们的创作和阅读作对,他们的创作在破坏阅读,是阅读的障碍,阅读的敌人。就我个人来说,我尊重阅读、崇拜阅读。我把吸引读者阅读,当成我们这个行当生存的基本前提。也就是说,你的写作首先得是益智的,有趣的,其次才是有个人风格的。他们把这个顺序颠倒了过来。从这个角度看,你会发现这些前辈的创作是不合格的。你倒是说说,普鲁斯特的《追忆似水年华》,你看完了吗?

  记者:没看完,看了前面两三卷。而且,还重读了。就这本书来说,我觉得看完不看完没那么重要。因为从哪一页读进去,你都可能会受到一些启发。

  马原:好吧,我是没看完,你可以有你的看法。反正,我觉得他们的作品,不服务于阅读,而是把阅读变成了学问,一门毫无意义的深入深出的学问。但真正伟大的作品,难道不应该是深入浅出的吗?深入浅出这个四个字,包含了四个层面,谁都希望做到,但要做到实在太难,要我说几乎没有,做到了,是一种神迹。

  记者:实际上,你的小说,尤其是前期的小说并不好读。更准确地说,就算好读,也并不好懂。走近你的叙事圈套,估计很多读者都会有眩晕之感。但你不是把吸引阅读当第一要义的吗?

  马原:我当然希望读者都读我,都喜欢我的作品。但如果我的作品,对读者提出了更高的要求。他们因此不喜欢我,我也没办法。我只能说我的段位不够高。

  记者:不过,你回归后写的小说,的确更好读了。尤其是像《纠缠》《黄棠之家》这样更接地气的小说。但有批评认为,你这样的写作没有成功,其中一个很重要的原因在于,你没有处理好形而上与形而下,或说经验与超验之间的关系。

  马原:我不这么看。要有读者这么觉得,我认为是他们没有得到好的阅读训练。你比如说,《纠缠》就是一部绝对形而上的小说。你刚进入阅读的时候,你会觉得它挺形而下的,但读着读着不知道什么时候,你就上了一个电梯,或上了一个飞行器,它就到了形而上的境界了。你总不能说,一部小说里,没有一个清晰的故事,没有一个熟悉的经验,那才叫形而上吧?

  记者:你前面说到,《姑娘寨》不讲故事。但实际的情况是,小说里讲述了不少耐人寻味的故事。我想,你这么说,是因为你对故事,持有别于常人的理解。

  马原:故事是约定俗成的一个定义,其实任何一部小说里,都不可能没有故事,无非是有讲的故事性强不强的区别。但我觉得,故事只是一个小概念,它要有头有尾有情节。我说没有故事,是因为我的小说不是靠情节来维系、推动,我用一套更复杂的方法,去完成叙事。我的故事都在我的叙述里。所以,我提供给读者的故事都是不一样的,马原讲的所有的故事,都是跟别人不一样的。

  记者:部分原因在于,你发明了一个“叙事圈套”。我有时想,一些概念、符号,不见得那么准确,却会因其有广告般的神力,让人印象深刻。

  马原:叙事圈套是吴亮发明的一个概念。我和吴亮早年是怎么交往的呢?他知道有一个叫马原的写小说的人,他讲的故事不太一样,在他的叙述文本当中,他是一个目击者,还是一个旁观者。他也是一个向导。他就说过去那些评论的章法都失效了。他要写评论,心里有很多疑问,就说要用一个星期和我聊。他知道我喜欢喝汽水,每天就提了十瓶八瓶汽水来。今天来了,明天又来,就跟上班似的。他是功夫做到家了。功夫到了,做出来的评论就是不一样。你看他有怎样的归纳能力,他把我的叙述分成了八个层面,从里面总结出一个很大的系统,有点复杂,要不是有丰富阅读经验的人,估计看了他的解读之后还会觉得云里雾里。

  “我喜欢遇见的方法论,特别会给读者有代入感”

  记者:我倒是被《姑娘寨》的时空概念搞得云里雾里。在小说的两个部分,即讲述主人公“我”,亦即马老师在姑娘寨隐居时的奇异故事部分,和交织其中的哈尼族人的英雄故事与历史传说部分出入。我虽然隐约感觉这是两个不同时空的事,但感觉却是两部分处于同一个时空。它们是怎么结构在一起的?

  马原:我是这么想的,马老师隐居这部分,是一条横线。同时马老师是一个串场的人物,他撞到了另一条纵线,也就是帕亚马这条线,这个纵线就是哈尼族人的历史。这就是说他撞到历史里去了,所以就遇见了四百年前的人物。

  记者:你说的“遇见”有意思,它也不同于网络小说里的穿越。穿越不仅需要机缘,还需要一定的媒介。但你的遇见,像是就凭着一种缘分的牵引。而且你在这一点上也很独断,遇见就是遇见了,感觉不需要什么逻辑,也不需要什么理由。

  马原:我比较喜欢遇见的方法论。我小说里的主人公总是会遇见各式各样的事。钱德勒的小说里也有各种各样的遇见。这个方法论,我觉得特别会给读者有代入感。在《姑娘寨》里,马老师遇见了整个故事,他在这个事件中并不是特别要紧的一个人物,但正是他把这一个个事件串联了起来,这一点和我早年的小说很像,我写于上世纪八十年代的小说,很多是以遇见的方式结构起来的。当然,这不是寻常意义上的遇见,不是早上起来出门后碰到什么的遇见。

  记者:那是什么样不寻常的遇见?

  马原:我遇见历史本身,遇见诡异神奇。我在前一段时间写过一个短篇,也是写的哈尼族,发在《人民文学》上,有几个选本选了,需要我写一点文字,我就写了一段,写了在姑娘寨的一些感想。我就说,有了文字以后,历史固化了。但哈尼族没有文字,历史就真成了拿破仑说的那样,是任人打扮的小姑娘。所以我说,我在面对这么一个动态历史的族群时,感觉机会来了。我的想象力处于天马行空的状态。因为历史没有被固化,我也无需去订正它,无需去判断有些事准不准,对不对。

  记者:在展现哈尼族秘密的同时,你呈现了一些很有意思的奇幻景观,譬如老祭司尊盘风为猴子举行送葬大典,一把金勺子救了哈尼族人等等。这些完全是你凭空想象出来的,还是源于某些材料?让我感到好奇的是,小说里的人与动物之间似乎是有心灵感应的。如此种种,都充满了神秘主义色彩。

  马原:我不用材料,你觉得需要材料,是因为你太理性。不过,你说得对,人和动物在我这里是平等的,最近一些年,我写东西总是要谈众生。过去是众生支撑这片天,但现在我发现已经没有了众生,我们把众生的概念消灭了。人类仅仅用4000年时间,就消灭了地球上所有陆路大动物。你想想,现在除了我们之外,我们这个种群还有伙伴吗?完全没有伙伴,任何伙伴都没有,人类的伙伴都是人类的敌人。所以,在这本书里,我有一个没去正面讨论的话题,就是我们已经和众生分离了,我们把自己从众生中剥离出来了。

  记者:不管怎样,你首先在小说语言上践行了众生的理念。

  马原:那是当然,我们要知道,我们人以为的所谓其他生物,和我们处在同一个时空。他们有他们的沟通方式,也有和人可以相通的语言系统。你看,所有童话里,孩子都能跟动物对话,大人却不能。为什么?因为孩子没被知识污染之前,就有和万物通灵的天性,但知识把这些天性淹没了。自然主义者持的就是众生的理念,他们希望看到人与其他动物对话。我不过在小说里把愿望当成了现实。

  “巅峰体验,足球能做到,小说也能做到,但其他东西达不到”

  记者:你不写小说的那几年,实际上也没离开小说,你在课堂上讲小说了。不能不说,你的讲课,或说评论独出机杼,也时不时冒出惊人之语。像塞尔玛·拉格洛夫、约瑟夫·海勒,我们都知道是重要作家,但不至于把他们推到不可企及的伟大的位置上。九路马书院的“屋”里,你为拉格洛夫屋标出了最高价。而且你也格外推崇海勒,把他当成二十世纪最伟大的作家,而且没有之一。

  马原:房间的命名,其实就按照我的喜好。我喜欢拉格洛夫,也跟给拉格洛夫屋开最高价没什么关系。我有别的讲究。托尔斯泰屋和雨果屋都用的纯木结构。我把最切近自然的房子,给了两座文学的珠穆朗玛峰。你要去过托尔斯泰庄园,你就会看到托尔斯泰睡觉的那个房间,非常矮,他那张小床只有七十公分宽,比经典单人床还小,这个文学的巨人就睡在那张小小的床上面。那拉格洛夫,是什么样的作家?我认为她属于庄子说的大象无形的那一类稀有的作家。她的小说是那么轻松随意,又是那么诗意,是水一样的存在。我认为她这是没有骨头的写作。她用最少的篇幅写出了最了不起的作品。所以给她的房子最贵,也有理由啊。说到海勒,他是不可企及的,很少有作家能够到达他那样的高度。在他的《上帝知道》里面,有一段大卫王与上帝的对话,大卫王诘问上帝:“你给了美国洛基山,你给了美国好莱坞,你给了我们什么?巴勒斯坦解放组织。”试问,这样的对白远超人类的智慧啊,是人类能写出来的吗?但这就是一个地球人写的,也只有一个可以和上帝平起平坐的人,才想得出来这样的对白。

  记者:但你似乎对昆德拉不以为然。

  马原:我赞赏昆德拉,但不会给他很高的评价。这是一个饶舌到极点,也聪明到极点的人。你仔细琢磨,他的很多话都是对的,但都说得比较刻薄。也就“生活在别处”这句话相对温和。但作为同行,我从来没佩服过昆德拉,我认为他只是个二三流的作家。当初做昆德拉研究,也是应学生的要求,我起了个题名,叫《痴迷于讨论的昆德拉》。其实,捷克人也不太接受他。捷克有哈谢克和卡夫卡啊,那都是了不起的文学大师,《好兵帅克》不就是二十世纪的《堂·吉诃德》?但很多人喜欢昆德拉,也很可以理解。我们日常生活里,有的人总是显得说的话特别睿智,你就会喜欢,觉得他牛。

  记者:博尔赫斯呢?我读《姑娘寨》,感觉从风格上讲,是海明威和博尔赫斯的合体。你似乎都没有给博尔赫斯留出一个“屋”的位置。

  马原:为什么要给他留房间?你看我这书院里的道路系统极其复杂,博尔赫斯小径就它了,是不是也很美妙?但在我心里,海明威是一个绝对巨人,博尔赫斯只是一个比昆德拉更聪明的人。聪明人和巨人之间的区别可就大了。托尔斯泰写出了《战争与和平》,陀思妥耶夫斯基写出了《卡拉马佐夫兄弟》,那都是绝对的高峰,你一看就是巨人了。这是没办法的事。但博尔赫斯不是这种作家,他只是特别聪明的作家。

  记者:你说过的一句话:托尔斯泰写一部《战争与和平》,要写好多年,非常伟大,也能留在历史当中,但是马拉多纳在一场球里的几个瞬间,就足以和托尔斯泰这部巨著相提并论,因为它在当时当地就能激动亿万人。

  马原:我说的是一种巅峰体验,这是没有办法的事情。宇宙之间就有这么一种能量。它在一瞬间,甚至是不足一秒的瞬间,就能点燃亿万人。这一点,足球能做到,小说也能做到,但其他东西达不到。美术不能,建筑不能,音乐也不能。

  记者:你这般推崇足球,部分原因在于你痴迷体育?

  马原:从我内心出发,我觉得如果我体育方面的天赋再高一点,那我就是职业体育家马原,而不是一个小说家马原,因为我迷恋体育,远远超出迷恋小说。

  记者:你成为小说家马原也不吃亏,因为小说同样能带给你巅峰体验。是否有什么例子可以佐证一下,你说的这个“巅峰体验”?

  马原:这么说吧,读梅里美《马铁奥》,读到他把儿子打死的时候,我一下子眼泪就出来了。我也不知道我为什么会流泪。《战争与和平》里安德烈·包尔康斯基见到拿破仑的场景,我每次读到都会忍不住落泪。包尔康斯基穿着御林军军装被俘,拿破仑看着他说,不错,你们打得很顽强。就在那么一个瞬间,包尔康斯基给拿破仑敬礼,说了一句话,伟大统帅的称赞是最好的奖赏。大意是这样。实际上,包尔康斯基就是托尔斯泰。我们都知道托尔斯泰是一个民族主义者,他极端痛恨入侵者。但在那一刻,他战胜了他自己,他对拿破仑五体投地,他绝对是不由自主。他对库图佐夫都没这样的表现。当然了,要没有那么大的主题,也没有前面的铺垫,单单是这一段描写的话,就会弱化我的感受。但《战争与和平》,它就这么博大。像这样的场景,在体育里面也有切近的呈现。比如,博尔特也曾输给过千年老二加特林,那些田径迷们看到那一刻的时候,绝对会有那种体验。你看足球运动员就那么一脚传球,一脚射门,一瞬间就引发集体的共鸣。好比是一群士兵过一座桥,引发共振,让一座桥轰然之间坍塌了。

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