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《北上》:四种意象与四种解读
2019-02-01 09:04:23 来源: 文学报
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  礼物,或小说的焰火结构

  徐则臣的《北上》里,没有绝对意义上的主人公。这对于长篇小说来讲是很罕见的。如果说有类似于主人公的存在,那么这一存在便是那条浩浩汤汤的京杭大运河。小说里的重要人物为数众多,他们的命运都与运河有关。费德尔、小波罗、谢平遥、邵常来、周义彦、孙过程……尤其是他们同样为数众多的后代们,如此众多的人物交叉着分布在全书的“部”与“节”中,不急不缓地流淌着各自的生活轨迹,其中许多章节几乎可以在故事的层面上单独成立。表面看去,我们似乎很难想象,这是一部长篇小说里出现的情形。然而,正因运河的存在,不同的命运绑进了同一段旅程,不同的形象倒映出了重叠互补的形象,不同的故事最终被收束到一个更大、更复杂也更完整的叙事过程之中。在小说结构上,《北上》的形态近似于夜空中的焰火:那斑斓四散的光点在燃烧中缓缓飘落,连同着光、热以及有关光与热的一切记忆,散落在相距遥远且不可确知的所在;但不可忽略之处在于,这些自由播撒的火焰,无一例外地源自同一颗坚硬的核心,当速度与压力使之猝然爆裂,“嘭”的一声,一个微小而短暂的宇宙随之诞生。

  道生一,一生二,二生三,三生万物。在《北上》之中,“道”是抽象的,是那条意义不断叠加以至于不似实有的大运河,是运河背后的古中国以及与之相关的种种想象;同时,“道”也是具体的,那就是意大利人小波罗在客船上分发出去的礼物——从那垂死的手掌里分出了一、分出了二、分出了三、分出了小说的若干条故事线索,当那手在死亡的永恒沉默里悄然垂落,我却分明听见了礼花弹升空后那期待已久的“嘭”的一声。焰火绽放了。

  孙过程得到了相机,他的后代再次将镜头对准了运河上的人与事。

  邵常来得到了罗盘,从此辈辈跑船在河上。

  周义彦得到了日记本和满本的意大利文——当然,准确地说,这份“礼物”是在此之前自行顺走的——于是周家后人有了“祖上传下来的规矩”,个个说得一口流利的意大利语,并兼落下了一个收藏古董的爱好。

  谢平遥得到的是与运河有关的书籍资料。百余年后,谢家的后代也回到了运河边:不是摇着船,而是摇着纪录片的镜头,沿河岸寻找着更多的书籍、更隐秘的资料。

  费德尔呢?他不需要再得到礼物了,他本人便是小波罗运河之旅的起因。如果真要说有什么礼物,礼物就是这场连他自己都不曾知道的寻找,以及百年后那次姗姗来迟的奇妙重聚。

  意大利人小波罗不远千里,来到中国寻找失踪的弟弟费德尔。寻亲不遇,却在临终前的礼物送托中,埋下了若干颗故事的种子。注意,这些不是遗物,而是礼物:“我知道,中国人对遗物比较忌讳,所以我想在它们成为遗物之前,就作为礼物送给各位。”于是,这些物件始终活着,它们绝非僵死不动以供缅怀的纯粹景观,而是在一百多年的时光和四百多页的叙述中暗暗播撒着隐喻、积蓄着力量。

  就如同那条运河一样。

  罗盘,或来回摇摆的时间

  《北上》的叙事时间在来回摇摆,如同罗盘上那枚压缩着磁力的指针。这与运河行船的节奏是同构的。这与小说中运河上人的命运形态也是同构的。

  整部小说从一份考古报告始,以出现在考古报告中的一封信件所暗示的历史秘密终。前者是往昔对今日的抵达,后者是今日对往昔的重溯。这是时间逻辑的循环过程,就好比运河上皇帝的龙舟总是以南下始以北归终,就好比运河所见证的一切王朝(包括它自己)的命运总是以兴始以聚始又以衰终以散终。而小说的主体部分是20世纪初(1900年、1901年、1934年)与21世纪初(2012年、2014年)的相互交叉、相互映照,它们构成了罗盘指针指向终极逻辑之前那迷人的摇摆。

  “过去的时光仍持续在今日的时光内部滴答作响。”这是爱德华多·加莱亚诺的诗句。徐则臣在小说开始之前引用了这句诗。

  徐则臣也的确让两种时间在小说中互为内部、彼此摇晃,并且滴答响动了起来。隔着时间宽阔的水面,小说家以看似随机排序的方式,把故事从口袋里摸出并摆上台面,我们能够从种种细微之处中摸索到水面下那条联系的绳缆:比如姓氏(谢、周),比如职业爱好(行船或摄影),比如某个意味深长的字(马老太太一定要从“艺”字改回去的“意”字)。关联是细微的,暗示是隐秘的,追溯时光的航程是遥远的。时间的摇摆由此造成了某种近似晕船、类同微醺的阅读体验。从技术上讲,《北上》面对的是过于漫长的故事时间和过于宽阔的情节间隔,时间的交错布置,本身是一种消解操作难度的叙事策略;而从审美上讲,这种摇摆、以及摇摆所制造出的神秘眩晕,则实实在在地构成了《北上》阅读过程中独特而不可忽略的文学体验。

  “不管下不下水,那罗盘的指针该指南的时候还指南,该指北的时候照样指北。”将意大利罗盘传给儿子之前,罗秉义老人这样说。其实运河上的时间又何尝不是如此,在1900与2014的来回摇摆之后,时间最终在民族秘史的隐秘磁场中停滞下来,随之安顿的,是不同时代里一颗颗漂泊的心。离开运河的仍将回返,四散走失的终将重逢。在这里,历史的连续性不再呈现为现代性的直线,而更近似于古典性的圆圈。这是时间的魔术,安宁在此处、幸福亦在此处:“人声沉入水底,涛声跃出河面,耳边是运河水拍打船舷的轻柔之声,以及船只晃动时木头榫枘挤压摩擦的细碎吱嘎声……谢平遥觉得自己正在沉入生活的底部,那是种幸福的沉实感,可以不思不动,人被某种洋溢的卑微的温暖怀抱。就是它了,就是它了……”

  脸,或彼此呈现的生活

  在多年本地生活的磨洗之后,马福德——也就是费德尔——发现镜子里的自己变得越来越像中国人了。他的鼻子变矮了,皮肤变黑了,甚至茂密的胸毛都已脱净。他快活地转向自己的中国老婆如玉,说老婆子,你再也不必担心我是个洋鬼子了。

  意大利人变成了中国人,这是日常生活的强大力量。“生活”的确是徐则臣所倾心描述的对象。当然,这样戏剧性的转变,在《北上》中并非常态;如果说马福德身上展示出的是生活对形貌外观以及自我身份认同的转化修改,更多时候,《北上》所呈现的是生活对一张张寻常面孔的有力托举、对主体身份的不断确证。沿运河北上的旅程,某种程度上暗合着游记的书写逻辑:每到一地,必有一地之风俗,必有一地之人情。

  这些内容在实际的呈现上有详有略,客观地说,也并不是笔笔都精彩、段段皆从容。但《北上》的确因此获得了某种“杂”的魅力,就像运河航船的窗外,总会有新鲜陌生的脸孔一闪而过,即便转瞬即逝,却总有一些能在人心中留下印象。多种样貌的生活在故事情节的向心力中获得呈现,这是长篇小说至关重要的核心要素。对徐则臣和他的《北上》来说,恐怕有太多生活内容需要得到表现,我们因此看到了一种“交集的艺术”:小到麻婆豆腐的滋味和杨柳青年画的上色技巧,大到漕帮的江湖规矩和清朝百姓对现代文明器物带有恐惧的惊奇。那些平常器物、以及器物背后悠长隐秘的地方史,就如同河水里一张张脸孔的倒影,随着欸乃声从叙事的船舷边依次掠过。

  淤泥,或打捞历史的可能

  徐则臣在一篇对谈里说:“写了很多年运河,但是运河从来都是作为故事发生的背景,这一次要认认真真地看一看运河对古代有什么意义,对今天有什么意义,对整个中国人的性格形成,有什么意义。”毫无疑问,大运河在徐则臣的笔下,被赋予了深沉的历史隐喻涵义。这是可以想象的,徐则臣向来都是一位有大野心的作家。《北上》是一次挖开淤泥后的历史打捞,同时是一次清理遮蔽后的文化思索,或者说打捞挖掘与揣摩思考向来都是同一件事。而大运河,也的确意味着中国历史中一段不同于主流的旋律、一种有异于常规逻辑的历史表达方式。

  例如,漕运的基本功能之一是运送粮食,这贴合于农耕文明的基本经济诉求。北方的皇帝要乘坐龙舟南巡,这同政治权力有关。然而今天回望,更具意义的,却是一捧活水所带来的商旅活力,在运河两岸托起的点点明珠之城。杭州、镇江、扬州、天津……与之相关的历史想象,是繁华靓丽的,似乎也是颇有些另类的。它们意味着远游、意味着探索。这样的历史想象和行动激情,在今天依然有力量、依然有启迪和鼓舞的空间。

  参照此种隐喻,两位洋人角色的深度介入、八国联军与义和团的冲突设置、意大利青年对中国姑娘的近乎偏执的迷恋,便不再仅仅是情节需求那般简单,而是关乎若干更宏大的文化思考。包括“船”这一形象,也分明获得了可供阐释的引申涵义:在现代以来的文学叙述中,船常常被视作民族国家历史命运的载体,它的搁浅或远航,它的承载和负重,都可以化作意味深长的宏大影射。因此,当故河道里的沉船从淤泥中被清理出来,小说实际也已在打捞历史的种种可能性。况且,淤泥里一同被打捞起来的还有小波罗那根拼死也要追回的手杖,手杖里藏着弟弟的家信:家族故事的隐秘叙述、个人命运的曲折起伏,往往毗邻于那历史的航船;其中传奇性乃至荒诞性的元素,也常常同历史的潜在必然暗暗呼应着。

  由此言之,船民邵秉义的故事部分,就显得尤其意味深长。事实上,邵秉义确实已是邵家最后一位船民,他对船家婚俗的坚持、与船尾鸬鹚的共处、在祖先坟墓前的动容落泪,其力量都绝非仅仅关乎个人命运,而是蕴藏有深沉的历史象征意味。

  “虚构往往是进入历史最有效的路径。”这句话直接出现在小说之中,未免有些生硬和粗暴。然而道理本身是对的。这是徐则臣在《北上》里所做的事情,同样也是历史上众多大作家,在他们各自倾注心血的大作品里做过的事情。

  《北上》是一次挖开淤泥后的历史打捞,同时是一次清理遮蔽后的文化思索。

  小说以一份考古报告始,以出现在考古报告中的一封信件所暗示的历史秘密终。前者是往昔对今日的抵达,后者是今日对往昔的重溯。

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【纠错】 责任编辑: 王志艳
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