西方雕塑中，“塑”与“绘”的分离十分明显，并有着理论依据与风格特征。而中国雕塑中的“塑”与“绘”却是相依相生、相伴而存的。

张宇

　　宋人郭若虚在《图画见闻志》中说：“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装，雕塑之家，亦有吴装。”

　　这句话从雕塑风格上谈到了中国雕塑的塑绘互通：“吴装”，即当时流行的吴带当风的画风，而受其影响，当时也出现了这种风格的雕塑，并在雕塑的衣饰上表现出来。

　　当然，我们也可以说，这是同一时代审美的一致性造成的。然而参照西方雕塑的风格与发展历史，就能发现并非如此。

　　西方雕塑在古埃及、古希腊时期，也是常常上色的，但到了古罗马时期就渐渐脱离了色彩的装饰，在逐渐形成的西方雕塑理论体系中，是否使用颜色，成为了雕塑与绘画的重要区别方式，也为西方雕塑奠定了最基本的风格与基调。

　　在《希腊造型艺术史》中，德国艺术史家迈约指出，随着艺术趣味日益提高，“雕刻也就日益抛弃本来对它不适合的华丽的色彩。出于明智的考虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更温润、静穆、明晰和愉快的印象。”

　　而最初上色的西方古代雕塑，也只是西方雕塑发展中的过程罢了，应该只是一个准备阶段。

　　西方雕塑中，“塑”与“绘”的分离十分明显，并有着理论依据与风格特征。而中国雕塑中的“塑”与“绘”却是相依相生、相伴而存的。

　　中国古代雕塑讲究“装銮”，所谓“装銮”，即在梁栋枓栱或塑像上施以彩绘。谢赫《画品》注：“今以施之於縑素之类者，谓之画；布彩於梁栋枓栱，或素象什物者，俗谓之装銮；以粉朱丹三色为屋宇门窗之饰者，谓之刷染。”

　　宋代李诫在《营造法式》中引用了谢赫关于“装銮”的著述，这本出自宋崇宁二年的书籍，囊括了北宋官方的建筑设计与施工规范，可以说是中国早期比较完善的建筑类手册，其引用的部分，再一次从权威的角度印证认同了色彩在中国古代雕塑中的重要作用。

　　中国古代“塑”与“绘”的创作主体，在殷商时通称“百工”，被视作“皂隶之事”。然而他们的通力合作，在中国古代石窟壁画艺术中起到了重要的作用，为后人留下了宝贵的艺术财富与研究素材。

　　“塑”与“绘”之间的影响，至清代而依旧。清人余俊明在《画跋》中说：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自兴，其势有不得不然者。正使塑者如画，则分位重叠，便不求其鼻颧额可分也。”可以看出当时的“绘”同时也受到“塑”的影响，开始在平面中追求立体的效果。

　　中国的艺术史中，“塑”与“绘”互通、相辅相成，塑者善绘，绘者能塑。可能也正是因为中国的雕塑艺术没有像西方雕塑那样，形成完美的理论体系，“绘”、“塑”的关系才由此因祸得福，没有明确的界限，于是可以在中国雕塑的同一主体上，同时感受到“塑”与“绘”的审美愉悦。

来源：2017年6月28日出版的《环球》杂志 第13期

《环球》杂志授权使用，其他媒体如需转载，请与本刊联系

本期更多文章敬请关注《环球》杂志微博、微信客户端：“环球杂志”