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消失的垂线条
  新华网 ( 2018-10-17 07:01:09 ) 来源: 《环球》杂志
 

    和张明山同时期和后期的众多中国雕塑匠人、雕塑家,也在寻找着更宽广的雕塑语言空间,至今我们已经看不到古代传统雕塑那从顶部直接引向地面的行云流水般的垂线了。

张宇

  中国传统雕塑一个重要的特征体现在线条的使用上——这些线条好像都受着重力的牵引,直接从作品上部垂向地面,这形成了古代雕塑线条最重要的一种形式感。

  我们从古代的雕塑作品中可以看到,雕塑中的人物,往往是站立或矗立在基座上,其衣纹线条都是由作品最上边垂向地面。这些衣纹均是装饰性纹路,而非衣服产生的结构性纹路。这些装饰性的衣纹即使被去掉,也不会影响作品本身体积感的表达。因为有了这些线条,人们便能感受到衣饰垂向地面时的那种轻盈飘逸。

  这种装饰性的雕塑线条在北魏后逐渐演化,到唐宋以后,变得更加立体,并与衣纹的结构相融合。这种融合更多地体现在结构体积向装饰性线条靠拢。这种衣纹线条依然拥有一如既往的垂度。它们并非衣物本身所形成的真实形象,而是采取了绘画中的表现性线条组织的方法。用这种概念化的线条,直接贴在雕塑浑圆的体积之外,完成体积的装饰。

  中国古代雕塑就像是为浑圆的体积穿上了一层层衣服,每层衣服就是一个平整的平面,平面之上刻着几道竖直方向的装饰性长线条,这些线条都是从作品上部垂向地面。并且很多雕塑的上部,无论从设计的形式感、制作工艺,还是雕塑的完整性等方面来看,都优于作品底部。作品底部的形式变得简单,甚至仅成为一个承载式的依托。

  与这种塑造方式相对应的,是中国传统雕塑可以明确区分正反面。匠人并非在三维空间中完成这些雕塑,而是把它们置于平面中,采取类似浮雕的方式来塑造立体的形象,这使得中国古代雕塑基本上都有一个完美的正面。

  而西方古代雕塑从一开始就以体积为塑造的手段和标准。作品的重心在其内部的某一个地方,呈放射性地发散到作品的各个角度。正如罗丹所说,“我们做的总是雕塑最靠近自己的那一个点”。因此,西方雕塑是从内部向外鼓胀的体积,这种体积拥有丰富的形体变化,让人们体会到一种真实感。

  中国古代雕塑则更多地像是在一个概念化浑圆的体积上,一层一层地从外部加上薄而均匀的服装,从而叠加起层层变化。所以中国雕塑不要求从内向外地展现每一个体积的细小变化,更多的是考量——头部整体的形状、胸部的方形和弧度,以及胳膊的圆柱形。在这些基本形状按比例构成人物的基础上,再进行服饰的层层雕塑,每层服饰都用线条的形式将重量从顶部引向地面。

  随后出现的人物塑像胸前的璎珞、头部的冠冕装饰等,使得人物形象的顶部变得完美而完整。这种类似壁画造型的方式,使得中国古代雕塑很难通过形式感来结合西方的雕塑技法。因为,一旦完善了人物的体积感,就将破坏所有的韵律和重心走向。

  所以,中西方古代雕塑基本上是在用两种不同的语言,表达各自的意象世界。这又决定了,中西方雕塑很难通过简单的借鉴实现技巧融合。

  但在19世纪,张明山的肖像作品中出现了这种融合迹象,人物依然是在整体体积外加上了服装,但不再通过垂向地面的线条,而是采用了写实的体积感衣纹塑造的方法,使得衣纹拥有了整体的体积感。此外,还在传统形式的基础上,加入了肌肉、骨骼的变化,使得作品拥有了更写实的感觉。但这一切仍然笼罩在中国古代审美情趣之中,中国传统雕塑,也有了全新的表达方式和更宽广的技巧空间。而和张明山同时期和后期的众多中国雕塑匠人、雕塑家,也在寻找着更宽广的雕塑语言空间,至今我们已经看不到古代传统雕塑那从顶部直接引向地面的行云流水般的垂线了。

  中国传统雕塑一个重要的特征体现在线条的使用上——这些线条好像都受着重力的牵引,直接从作品上部垂向地面,这形成了古代雕塑线条最重要的一种形式感。

  我们从古代的雕塑作品中可以看到,雕塑中的人物,往往是站立或矗立在基座上,其衣纹线条都是由作品最上边垂向地面。这些衣纹均是装饰性纹路,而非衣服产生的结构性纹路。这些装饰性的衣纹即使被去掉,也不会影响作品本身体积感的表达。因为有了这些线条,人们便能感受到衣饰垂向地面时的那种轻盈飘逸。

  这种装饰性的雕塑线条在北魏后逐渐演化,到唐宋以后,变得更加立体,并与衣纹的结构相融合。这种融合更多地体现在结构体积向装饰性线条靠拢。这种衣纹线条依然拥有一如既往的垂度。它们并非衣物本身所形成的真实形象,而是采取了绘画中的表现性线条组织的方法。用这种概念化的线条,直接贴在雕塑浑圆的体积之外,完成体积的装饰。

  中国古代雕塑就像是为浑圆的体积穿上了一层层衣服,每层衣服就是一个平整的平面,平面之上刻着几道竖直方向的装饰性长线条,这些线条都是从作品上部垂向地面。并且很多雕塑的上部,无论从设计的形式感、制作工艺,还是雕塑的完整性等方面来看,都优于作品底部。作品底部的形式变得简单,甚至仅成为一个承载式的依托。

  与这种塑造方式相对应的,是中国传统雕塑可以明确区分正反面。匠人并非在三维空间中完成这些雕塑,而是把它们置于平面中,采取类似浮雕的方式来塑造立体的形象,这使得中国古代雕塑基本上都有一个完美的正面。

  而西方古代雕塑从一开始就以体积为塑造的手段和标准。作品的重心在其内部的某一个地方,呈放射性地发散到作品的各个角度。正如罗丹所说,“我们做的总是雕塑最靠近自己的那一个点”。因此,西方雕塑是从内部向外鼓胀的体积,这种体积拥有丰富的形体变化,让人们体会到一种真实感。

  中国古代雕塑则更多地像是在一个概念化浑圆的体积上,一层一层地从外部加上薄而均匀的服装,从而叠加起层层变化。所以中国雕塑不要求从内向外地展现每一个体积的细小变化,更多的是考量——头部整体的形状、胸部的方形和弧度,以及胳膊的圆柱形。在这些基本形状按比例构成人物的基础上,再进行服饰的层层雕塑,每层服饰都用线条的形式将重量从顶部引向地面。

  随后出现的人物塑像胸前的璎珞、头部的冠冕装饰等,使得人物形象的顶部变得完美而完整。这种类似壁画造型的方式,使得中国古代雕塑很难通过形式感来结合西方的雕塑技法。因为,一旦完善了人物的体积感,就将破坏所有的韵律和重心走向。

  所以,中西方古代雕塑基本上是在用两种不同的语言,表达各自的意象世界。这又决定了,中西方雕塑很难通过简单的借鉴实现技巧融合。

  但在19世纪,张明山的肖像作品中出现了这种融合迹象,人物依然是在整体体积外加上了服装,但不再通过垂向地面的线条,而是采用了写实的体积感衣纹塑造的方法,使得衣纹拥有了整体的体积感。此外,还在传统形式的基础上,加入了肌肉、骨骼的变化,使得作品拥有了更写实的感觉。但这一切仍然笼罩在中国古代审美情趣之中,中国传统雕塑,也有了全新的表达方式和更宽广的技巧空间。而和张明山同时期和后期的众多中国雕塑匠人、雕塑家,也在寻找着更宽广的雕塑语言空间,至今我们已经看不到古代传统雕塑那从顶部直接引向地面的行云流水般的垂线了。

来源:2018年10月17日出版的《环球》杂志 第21期

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