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张晓凌 | 母亲河的史诗——观王克举百米油画长卷《黄河》
2019-10-09 16:17:33 来源: 中国美术报
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  二、母亲河的史诗

  初识《黄河》长卷,即有登高纵目,负天而瞰之感。流连于百米画卷之间,但见玉峰并峙,长河浩荡,古原莽苍,壮浪澜回,古物依然,原野锦绣,征鸿回渚,霞蔚云蒸。时有长风寥寥掠过,催斜阳衰草;时有云动雨下,声堪比箫籁。影落烟回中,村舍朦胧,嘉树参差,百草丰茂,炊烟依回。星海、深潭、细流、远峰、溪涧、秋飙、老木、嘉草、沟壑、滩涂、陇原、花海、大漠、戈壁、村台、湿地、峭石、寒村、崖壁、激浪、洪潮……累累媚景奇观,逶迤而来,一派莽苍浩瀚之景象。真可谓黄河万里盛景,皆备于此,令人对景洒然而醒,壮怀不已。读至要紧处,竟有追魂夺魄之惊悸。

  阅读过《黄河》长卷的人,在震惊之余,无不认为它是一部母亲河的史诗,而非黄河的风景画。让专家们惊疑不定的是,以油画所固有的科学观念、视角与方法,如何能生产出如此超时空的史诗呢?回答这个问题,要回到王克举在创作原点上所构筑的理念与方法论。在那里,我们会发现,作为具有良好传统修养的油画家,王克举成功地把西方绘画的形态、材料、观察方法、空间结构与东方的宇宙观、空间观、观照的方法论做了一次不露痕迹的融通。无论从创作理念上看,还是从实践层面上去观察,这都可视为《黄河》长卷创作的密钥。

  如果说王克举在通常的对景写生中更多采用写实性观察方法的话,那么在《黄河》长卷的创作中,他则将“观察”的整体性地位移到了“观照”。“观照”又谓“镜照”,其语出自佛家,意即以智慧照见事理,而非胶着于表象。在中国美学中,“观照”是审美认知的根本方式——以个体生命意义与本明内心融合万物,物我相融,了无滞碍,即生“心印”“心象”。这一无上之法,对王克举而言,是创作《黄河》长卷的根本大法,是物象升华为心象而达极境的不二法门。黄河万象令人游目无穷,若非凝神观照,不可得象外之趣,形上之韵。因而,一部《黄河》长卷,虽状物万里,却是“万物欣然,出于一镜”。

  《黄河》长卷创作伊始,王克举即意识到,依托油画的科学空间观,根本无法囊万殊为一体,尽收万里河山风物,将黄河推至史诗性的高度。能破解这一难题的唯有一途,即借助于中国山水画的空间观——“游观”。中国山水长卷之所以成立,就因为它拥有了“游观”这一超视觉的空间观。何为“游观”?刘继潮先生对此有着精辟的解释:“山水之法,以大观小式的‘游观’,当是实现‘重重悉见’的路径,更是山水画写意精神与实践层面的独特智慧。游观是本体之观与物象互融共生,是天人合一的有机连续的观照方式,内涵着:视觉经验——意象记忆——想象整合。视觉经验的原比例、原结构,物象的鲜活经验与感受,意象的有机、连续空间图示,加之想象的综合,共同熔铸出传统山水的意象空间境界。‘以大观小’,‘游观’摆脱了单一视觉感官的局限,而直达想象和创造的自由佳境。”对古典山水空间秘蕴的领悟,让王克举彻底摆脱了视觉经验的困扰,在黄河山水景观中的仰观俯察,饱游饫看,达到了“遍历广观,尽得其态”的高度,而画面的整体结构、位置经营则实现了“以一管之笔,拟太虚之体”的超时空空间构想。

一道道梁 140x160cm 布面油画 2014年

  以写生经验为基础,依托于“观照”之法、“游观”之空间意识,凭借想象与虚构能力,王克举以独与天地精神往来的审美姿态,成功地将“黄河”不同的景观结构为宏大的史诗性叙事体系。在这里,一切源于自然的物象,均在沐浴着镜照之光的过程中而升华为母亲河精神的喻体,而时间、空间则摆脱了物理的追踪,在湛然不动中成为画面象征性结构的基石。这是一个历史性的欣悦时刻:母亲河在《黄河》长卷上所呈现出的真容,借助于艺术的美学逻辑而在史诗层面上变得不朽——王克举《黄河》长卷的终极价值正在于此。

  让我们领略一下这部史诗吧。

  长卷由《星宿海》开始,画家用苍莽而舒缓的节奏徐徐拉开帷幕,将黄河源头全景式地呈现出来。鸟瞰下的星宿海,山峦之间是大片深色的平坦地带,其间星罗棋布地散落着大大小小的湖泊,犹如群星闪耀。瑟瑟颤抖的云层,逝向辽远的呜咽,缓缓从高原圣湖上掠过。《星宿海》之后,分别是《扎陵湖》《鄂陵湖》和《果洛草原》《阿尼玛卿雪山》。冷寂的蓝灰调子统治了这四个部分,不过,高原的光似乎不期而至,尽管有些微茫,却执拗地以白色光斑与深色山峦所撞击出的节奏,唤醒大地山川。源头的涓涓细流,渐渐汇为银海微澜,水银泻地般地穿越峡谷,构成飞流夹巘之壮景。在这四个部分,画家一改用笔的冷峭,着力于轻重缓急的变化与明暗冷暖的对比。线条的纵横驰骋,面与线的交错融合,极大地丰富了画面的节奏,睹之令人魂消。

  从《贵德丹霞》《冰凌丹霞》《炳灵寺》《乌梁素海》开始,画面色调逐渐由冷变暖,深绿、深红成为基调,时穿插进赭石、朱红、翠绿、浅灰、浅蓝等。寒山流转为大地的苍翠,长河的冷寂也由此转为色彩的喧哗。在《贵德丹霞》《冰凌丹霞》的部分,画家以线条的勾勒塑造出群山的装饰性效果,深沉的蓝黑色与朱红色、深红、赭石构成了自由而跳跃的节奏,与静静的长河相望,生发出“影落江心月,声移谷口泉”的古雅诗境。

晋中—峰峦一 160x140cm 布面油画 2018年

  在《河套》《库布齐大沙漠-恩格贝》《大青山-阴山岩画》《老牛湾》《娘娘滩》《佳县-闫家卯》《乾坤湾》这一系列作品中,黄河的场景变得越来越开阔,景象越来越宏大,其姿态也越来越妖娆:或蜿蜒东去,或直上云霄,或千回百转,或分流而下。山峦、村舍、漠野、嘉树、细草亦如此:或被画家还原为点线面的穿插组合,或抽象为异形而孤标秀出。总之,灵动野逸的色彩经营,厚重奇崛的笔触书写,大开大合的明暗对比,皆暗示着画面情绪上的变化,一如戏剧情节般地渐至高亢,似乎预示着黄河史诗高潮部分的到来。

  《晋中黄土沟壑》以黄土山壑的自传体,延续并拔高了上述情绪。刀削斧劈的山峦,森森然指向苍穹。岩壁上大片明亮的黄色、橙色、红色反光,迫使近景暗到极致的黑色陷入沉默。越过这个画面,陡然出现的是《壶口》和《三门峡-小浪底》。在这里,黄河以撞击天地之势而发出巨龙般的吼声,响彻天地的高音,将黄河推向全卷的高潮。《壶口》部分故意将天际线抬高,造成“黄河之水天上来”的动势。巨澜由天际线狂泻而下,一时间浊浪排空,浩浩荡荡,卷起千堆雪——那是母亲河的豪气干云,气势撼人,也是母亲河决绝的性格。如果说画家在《壶口》中运用的线条是行草的话,那么,他在《三门峡·小浪底》中则将用笔提升至狂草的高度。其线窈窕出入,时而重似崩云,时而轻如游雾,洋溢着涂鸦式的异端之美。那一刻,画家灵魂出窍般地融入了书写,融入了线条,融入了滔天的巨浪与铺天的雨雾,以书写者,更以祭祀者的身份向母亲河膜拜。

  越过大瀑布,母亲河重整容妆,以平缓的流速显示出她的慈和、安详。《巩义石窟寺》《黄河滩区一号村台》是人文、历史、宗教与日常生活的交织,而《豫鲁大地》《泰山·黄河玉带》《鹊华春色》《齐鲁大地》则尽显母亲河浇灌出的丰饶:稻谷肥硕,草木幽香。晴空浩然明澈,大地花团锦簇,鹊华春色葱茏,泰山云气吐纳。穿越人间的繁盛,黄河的万里旅程步入了尾声。巨流入海,既是母亲河的宿命,也是她的新生。画家似乎意识到了这一刻的神圣,特意为黄河入海安排了“走红毯”的盛大仪式——经过万里征途,黄河终于昂首走上了《东营湿地》大片红色植被铺就的红毯,在扑向大海的刹那,奏响了万里交响曲的最后篇章:玫瑰色、橘黄色交织而成的绯红色巨流,缓缓涌入大海。湛蓝而澄明的海面,微澜荡漾,水光弥漫,烟岚缭绕,满目光华。所有的祥和与湛然,都预示着母亲河更加美好时代的到来。

晴朗的燕山 65x80cm 布面油画 2016年

  纵观《黄河》长卷,如倾耳细听,从每一个篇章,每一组画面中都能聆听到或激越、或低沉、或清澈、或莽苍的旋律。如果说巨流与山峦、大地撞击出的鸣唱是其主调的话,那么,暗流的呜咽,缓流的低吟则是其副歌,加之峡谷长啸、清风徐来、大地春雷、梧叶秋声,《黄河》长卷给予人们的,不仅仅是母亲河的图像,还有飘荡于其上的动人心魄的交响曲。在那里,恍然可见王克举高妙的指挥艺术。因而,我们可以说,《黄河》长卷既是视觉的,又是听觉的。

  《黄河》长卷是一部交响乐,也是一首大诗。画家面对黄河流域的天地万物,诗人般地吟唱出当代最瑰丽、最壮观、最激昂的诗篇。如果我们有足够的想象力的话,那么,不妨想象,在历史的天空上,《黄河》长卷也许会与《将进酒》不期而遇,那将是一番怎样的盛景?其时,光明朗照,冷云轻蒸,仙乐飘飘,诗画唱和,诗中有画,画中有诗……何其美妙,又何其神圣!

  作为上天赐予的自然景观,黄河在被画家赋予历史厚度与人文温度后而升华为史诗。探究《黄河》史诗的内在结构是一件有价值的工作,原因在于,这一工作不仅有助于我们了解这部长卷的自然、历史与人文容量,也会让我们更为明确它的精神指向。《黄河》长卷之所以绵延百米仍不失为隐喻性整体,是因为其内置了一个复杂的“复调式”结构。粗略地讲,所谓复调式结构,指的是自然、历史、人文等维度交混相生所构成的整体性结构。因而,《黄河》长卷是自然、历史、人文诸神喧哗,并相互对话的圣域,单纯的自然景观图像所粘带出的,是纷沓而至的历史与人文意象:先民们踏歌而舞的姿态,张骞凿空西域的壮举,隋炀帝越黄河而开办“万国博览会”的雄心,中原儒学的西渡……一代代中华儿女的历史踪迹,皆在黄河母亲的记忆中沉沉睡去。对于逝去的历史,《黄河》长卷无疑是一次历史性的唤醒。在《巩义石窟寺》《鹊华春色》两图上,可以看到王克举刻意在《黄河》长卷上打下的人文烙印。作为母亲河,黄河不仅哺育了轴心时代的中国思想,还为世界奉献了一个容量巨大、形态复杂的古典人文体系。《黄河》长卷绵延百米的过程,亦可谓自然、历史、人文不断对话、私语、自说与吟唱的过程。其调性与话语时高时低,时断时续,忽而随长云飞跃至九天开外,忽而随巨流进入沃野峡谷。在每一处,它都试图以隐喻的方式表明,《黄河》是自然的,也是历史的、人文的。

  围绕着《黄河》长卷叙事所体现出的情感,早已超越凡俗,同日常情感相比,它属于更高级的领域和范畴。这是一种意识到母子血缘亲情并将其升华至泛宗教高度的情感,是沉浸于祖先、祖国、民族意识并乐于享受这种荣耀的情感。它所浓缩的爱,将《黄河》百米长卷紧紧地连接为一个巨大的喻体,每一位流连于此的人,都会在其喻义的感召下,笃信自己就是它的一部分而全身心地融入其中。

  对《黄河》长卷作出一个总体性评价是非常困难的。无论从现实文化的角度看,还是从艺术史脉络估价,都是这样。准确地讲,批评界、艺术史界还未做好这方面的准备。尽管如此,我们还是尝试着认为,《黄河》长卷作为历史上第一幅全景式的母亲河肖像,它不仅是黄河流域万里山川的自然传记,更是中华民族历史与人文的大图典,是中华民族的生理胎记与精神图腾。

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