我觉得画画还是要从生活中来，源于生活这句话还是没有错的。我画的很多作品都有一些小的故事。
像《春讯》这副画便来自于中央美院和四川合作的一个“画说康巴”的活动。我们到藏区写生的过程中，我们给当地的藏民带了一些礼品，我们刚刚把一个礼品送给一个老太太，她就忽然接到一个电话。她一手拿着礼品，一手拿着电话，虽然是藏语听不懂，但是我们猜测这正是在远方城市里打工的孩子给她带来的问候。我想，在这么偏远的少数民族山区，又是一个这么大年龄的老太太，居然也能够用得上手机和远方的亲人谈话。对我的触动非常之大。我觉得这很典型的就是一幅画面，这个画面就表现了我们这个时代。
《都市中的一抹霞光》描述的是徐州下水道四班的女工们，整个四班完全是女工，她们有一个口号是“宁愿一人脏，换来万人净”。这些女工年龄比较大，都是中年人了，但是她们仍然坚持做一线的工作。我创作的时候到下水道四班，跟她们一起座谈，我也深受感动。我说我去看看她们工作的场面，她们说可以，但是她们早上起来得很早，所以提前跟我约了地点——在黄河南路。第二天天没亮，我过去找她们时，她们就已经在工作了。清洁工作还是很辛苦的，虽然有汽车能帮她们拉清理出来的垃圾污垢，但是人还是得去捅污井。等她们工作完以后，大家行驶在干净的路面上，当时的画面很好，早上的阳光照在清洁女工的身上，画的名字《都市中的一抹霞光》也自然而然就想出来了。这幅作品在十二届美展获得中国美术奖优秀奖。
我最近刚完成不久的作品叫作《昨天明天》，描绘的地点就是中央美院旁边的肯德基。那天凌晨的时候，我有一点事情去了那儿，只有一个人还坐在餐桌旁边。我看是公司白领，或者是做保险、房地产经纪一类的工作。虽然是夜里，但他仍然在电脑前工作着。我当时就感觉这是现代化城市生活的缩影。他们为了自己的幸福、为了这个社会，24小时工作着。正是肯德基的这个环境，让我画下了这幅画。生活中处处都是画面。

说到历史题材的绘画，画《乐山大佛》的起因，是四川省广播电视局邀我去参观四川的一些好的历史景点，我去了以后觉得四川有相当多好的题材。就像我之前说过的，我们捕捉每一个题材深入挖掘，都能创作出好的东西。
乐山大佛是非常知名的景点，也是世界文化遗产。而且乐山大佛应该是由当时的民众建造的。我读了很多史料，和当地文物工作者进行座谈。我觉得能够还原建造过程是一个非常好的画面，也能彰显出我们劳动人民的智慧和才华，这其中包括他们的艺术能力。
我在这种背景下创作了这幅画，但是这幅画的创作说实话还是相当不容易的。当地乐山市政府宣传部给了我很大支持。在当地写生时，我们找了一个和画面情景差不多的采石场，真正搭起脚手架，请民工上去刻凿石头。一切都是从生活中来的。所以我非常感谢当地的支持。这幅作品最终宽五米、高两米，希望能让现在的旅游者重新回到唐代那些工匠建造乐山大佛时的场景。
《湘江战役》这幅作品也是从生活中来的。当时有一个以长征为主题的大学生长跑运动会，我便画了一幅作品叫做《红军过草地》，到广西的现场去把这幅画捐献给组委会。那时，我才了解到当地就是湘江战役的古战场。我参观了纪念馆后，非常感动。中央红军离开苏区的时候有八万，通过敌人围追堵截后，真正踏上长征路的只有三万人，大部分红军都是在湘江边上牺牲了。湘江战役是非常惨烈的战役。所以，我想我既然到了这个地方，我能不能用一幅作品来表现红军当时的勇猛精神。
创作这幅作品的时候，我到当地走访了很多年老的农民，寻找当年的一些足迹，听到很多感人的故事。因此，我在画的时候，有意避开我当时捐赠的《红军过草地》那幅里面曾表现的大概二、三百人长长的红军队伍过草地的画面。我这次采用的都是红军战士的近景——勇猛的冲锋场面。这幅作品参加了中央美术学院在中央美术馆举办的“接力系列展•艺术再长征”，还曾发表在美术杂志上。

我觉得人生的很多事情是巧合组成的。1985年，我从西藏写生回来，想考硕士研究生。当时并没有刻意想考建筑学。我在宝鸡火车站认识了一个画家，他后来成为了我的研究生导师。他既是壁画家，也是水彩画家。他告诉我，他在招壁画专业的硕士研究生。我便记下了学校的名称“重庆建筑工程学院”以及报考方式。去了以后，我才知道这是建筑部重点院校。这个学校是一所综合性院校，很大。我的文凭的一级学科是建筑设计与理论，研究方向是壁画。所以，我等于是沾了这个一级学科的光，有了工学硕士的学位。
当然，也因为读这个学科，我转入了对中国传统民居的研究。在这个学校，我认识了一个国际知名的建筑理论家的学生，他来重庆建工学院就讲一门课，每到课余我都和他到重庆考察民居。他告诉我最有艺术价值的就是中国民居。我听了他的话，就用自己的美学知识和建筑学知识研究民居。后来，我到了北京，便考入清华大学，继续攻读建筑历史与理论专业。
我觉得中国传统民居集中了中国的美，当时的民居建造基本上是业主和工匠一起合作。每一个细节，房主人和工匠都会进行过讨论、磋商。所以，民居从布局到细部，从设计到制作都非常精美。中国传统民居是中国文化的典型表现载体。通过研究民居，我对中国画、中国美学的理解都更深入了。即便我现在画油画，我的油画里面绝大多数的风景画，画的还都是中国的传统民居。

我在清华大学建筑学院时，作为访问学者到多伦多大学克拉德（音）教授的工作室学习，移民后也留在那里工作。后来，我自我感觉在多伦多大学建筑学院没有我的发展空间，便去了英文出版公司画插图。那时和我接触比较多的是欧洲移民来的一位女编辑，她每次都要和我讨论这本书如何把插图表现出来，而且每一幅插图她都帮我从网上下一些参考资料，她给我的建议是你可以参考哪些、不能参考哪些、必须参考哪些。一开始讲，我觉得没什么必要，后期才发现这对我很有意义。首先就是尊重知识产权，但是并不限制学者自己的发挥，在尊重前人知识产权的基础上做自己的创作，既保险又能创作出新的东西，还能回避前人已经有的一些个人风格的问题。这种思维是90年代我在国内时自己没有学到的。通过几年在国外出版公司作插图画家的经历，给我的训练很多。
我回到中央美院工作后，谭平院长分配给我一个工作，叫我担任中央美术学院和英国著名美术学院——格拉斯哥艺术学院合作办学的主任，我因此又到英国学习和工作。这期间我收获非常大的原因，是在于我作为合作项目的派驻人，我的任务就是学习、采访格拉斯哥艺术学院各个学科的优秀带头人。我真正接触了从建筑到设计到纯艺术各个领域的专家，跟他们一起交流，令我更加了解西方目前的创作状况和他们的艺术风格。
我觉得我们过去很多对西方的理解不见得全面，尤其是在“85新潮”之后。很多年轻人在“85新潮”之后，就觉得我们过去传统的方法、从生活中来的这种创作模式、这种获取绘画作品题材的方式是过时的。但是，通过到英国去学习和工作，以及深入和艺术家交流后，我发现不是。生活仍然是艺术重要的来源。即便我们现在看到的抽象作品，西方艺术工作者也是从生活中获得灵感。创作的作品可能是抽象的，但是灵感是从生活中来的、色彩也是从生活中来的、构图模式也是从生活中来的，而不是从前人的作品中来的。
此外，很重要的一点，中国艺术工作者为什么不能全盘学西方呢？我个人的经历，从学语言到与国外学者进行交流，无论是建筑学还是美术学的学者交流，都让我认识到中西方文化的差异非常大，作为一个中国的艺术家、作为中国的学者，保持中国自己的艺术语言非常重要。认识到这一点，也更加坚定了我自己创作的方向和模式。
我觉得我们中国的观众，尤其现在这些年由于我们经济发展得好，国力强盛，民族自信心提高很多，更多人开始喜欢中国艺术，喜欢带有中国符号、中国元素、中国根的艺术。这种艺术是与生俱来的，是不能用语言描述的。作为我们画家、艺术家来讲，应该深刻理解文化的差异性，要坚定自己用中国的文化、中国美学思维创作自己的作品。