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1985年，中共中央宣传部确定，全国共有138位历史人物可立塑像，顾恺之是其中之一。由此可知他对国家、民族历史文化的功绩。他的主要成就是绘画，也由此可知他在画界的地位。 早在东晋，与顾恺之生活在同时代的著名政治家谢安，就认为顾恺之的绘画“自苍生以来未之有也。”唐代被誉为“画史之祖，亦为画中最良之书”张彦远，在《历代名画记》中品评说：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。”“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。”他说的顾即是顾恺之，陆指陆探微，而陆探微师承于顾恺之。宋代的《宣和画谱》评价：“恺之，世以为天才杰出，独立无偶，妙造精微。”书画家柯九思谓：“人称虎头为画中之圣，予又谓为画中之神，八百年来继起亦多矣，诚无有逾于此者。”近现代，美术界对顾恺之莫不推崇备至。国画大师潘天寿称“顾恺之是中国绘画史上最早最卓越的理论家，也是中国绘画史上最早遗留有画迹的大画家……而且在中国绘画史上具有现实主义绘画精神的大宗师。直如一颗晶莹的明星，到现在还放射出灿烂光彩，照耀着我们祖国画坛。” 一千六百多年来，画坛对顾恺之交口赞誉，称之为画圣、画神、宗师、画祖，他在中国画坛的地位已成定评，这主要是由于他对中国绘画的发展作出了历史性的重大贡献。笔者试从以下几个主要方面进行一些探析。
一、创立了我国最早的绘画理论，对我国绘画的发展起了重大而久远的影响。 我国早在6000多年前的新石器时代，先民们就在陶器上绘有装饰性很强的旋转纹和网络图案，进而发展到动植物纹饰。到了3000多年前的周代，出现了人物、神仙、鬼怪等图画。到了三国、魏晋时，已经有一批工于书画的人物，形成了绘画艺术并有了“百工之花”的称呼。但那时的绘画大多是为了把人物或事物的形状描绘下来得以留存，画像了就算是好画了，因而有“事实难形，虚伪不穷”，“狗马难图，鬼怪易作”的说法。当然也有一些喜欢绘画的人经过勤奋不懈的努力，画出了一些神妙的好画，受到了人们的赞誉，有些人被称为绘画的“胜流”，被画人尊为师。但当时绘画还没有理论的研究和指导，只能在实践中摸索。 顾恺之分析了包括他老师卫协在内的魏晋画家作品的得失，总结其成功和失败的经验教训，结合自己的创作实践，创立了“以形写神”、“迁想妙得”等绘画理论，成为我国最早的最卓越的绘画理论，他写下了画论可能不少，但令人遗憾的是留存下来的只有张彦远在《历代名画记》转录的三篇。即《魏晋胜流画赞》、《论画》和《画云台山记》。 顾恺之“以形写神”的画论，千百年来，已为画坛奉为圭臬，成为绘画艺术的一个魂魄和内核。形是物象，神是性灵，相互依存，构成画面，重于写实的画家也好，追求神似的画家也好，都需要重视、处理好形与神的关系。 顾恺之在《魏晋胜流画赞》这篇画论中，运用“以形写神”的核心画论，评论了魏晋的20幅名画。他评论老师卫协的《北风诗》说：这是一幅巧密于精思之作……美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，手称之目者，玄赏不待喻。对于绘画，社会上一般人都贵重画面美丽的形态，尺寸合乎比例，光线的明暗符合阴阳，细节也很纤迹。可是，这幅画的真正价值还并不在于这里，而在于卫协能把人物的思想情感、精神神态通过形体表现出来。顾恺之对其他画家的名画同样是以画面能否通过形象传递人物的神态来裁量其得与失的。如他认为“《小列女》面如银，刻削如容仪，不尽生气。”“《伏羲》、《神农》虽不似今世人，有奇特而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。”意思是说，伏羲，神农的形象虽不像现在人的样子，但他们的眼神中闪射出远大的光芒，是一件成功的作品。他赞赏荀勖画的《孙武》中，把吴王的两个宠姬画得“以怜美之体，有惊剧之则”，十分传神。批评穰苴的《壮士》画得虽然的“奔胜大势，恨不尽激扬之态”，没有把壮士的激昂、扬奋的神态描绘出来。另一幅《列士》“有骨俱，然蔺考恨急烈，不似英贤之概，以求古人未之见也，秦王之对荆轲及复大闲。凡此类，且美而不尽善也。”不同身气质、性格的人物，在特定环境中各自所处的情势会表现出特定的神态，顾恺之正是依此来衡量《列士》中蔺相如、秦王、荆轲等人物的精神状态，指出其不足之处。总之，他是以“以形写神”的这一标准，来衡量这些名画的长短，作出了不同的评价。 顾恺之画论的核心之一“以形写神”，在画坛上起到巨大深远的影响，宋代大文学家并在绘画上有着很深造诣的苏东坡，对“以形写神”的艺术起规律进行了探研，写下了《传神记》一文，对形、神关系作了精辟的论述。历代不少绘画大师，在绘画实践中对形、神关系有着许多不同的理解、观点和提法，使“以形写神”的这一画论不断地丰富、充实和发展。
二、创造了一些独特的绘画技法，在我国绘画艺术的某些方面起了引领、先行的作用。 1、在人物画的创作上提出了用眼睛传递人物精神的主张，并在绘画实践中创作了许多光彩照人、脍炙人口的人物形象。顾恺之曾说：“四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中”。他所说的阿堵，就是眼睛。他认为，眼睛最能表达一个人的神情。“征神见貌，则情发于目”。画好眼睛，就能把人物的精神状态感情表达出来。《世说新语》说他画人，“或数年不点眼睛”，有人问他是何原因，他说一点睛人便活了。他在秣陵（南京）瓦官寺为僧人化募缘线而画的《维摩语》壁画，当最后用笔点上眼睛时，维摩诘简直被画活了，似乎要从墙壁上走下来。“点睛之笔”就成为后来人物画技法上的一条重要准则。 2、对于绘画描写的物象除了没有生命的人造的“台榭”建筑等外，主张“换位”，将画家的思想感情融入物象，这样才能将物象在特定环境、情景中的神态比较准确地表现出来。顾恺之主为，“凡画、人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之在《魏晋胜流画赞》画论中提到的一些名画失误之处，就在于画家没有深入到所画人物的内心世界，因而使人物在特定场合下的表现失实。祁连林主编的《中国历代文化名人珍闻录》中记述顾恺之这样一个故事，说他在创作《女史箴图》时，为了完美地表现女官婕妤勇敢地扑向从“虎圈”中跑出的黑熊，护卫汉元帝的这一场景，由于他对汉元帝在突然遇到黑熊时的惊恐神情描绘得不够满意，特地披了一张熊皮，黄昏时在后园突然扑向毫无思想准备的夫人，从夫人的神态中捕捉到他所要描绘的汉元帝的表情。这可能只是一个传说，但顾恺之“迁想妙得”，尽可能地揣摩乃至进入物象情感世界的做法是他在创作实践中一直所追求的。 3、创造了“紧劲联绵、循环超忽”，春蚕吐丝般的线条画法。书画同源，有论者云，画自书来，很多画家也是书法家，顾恺之是其中一位。书法的结构是线条和点，中国画的主要结构也是线条和点。顾恺之用线条营造了许多传神作品。正如唐代张彦远评价的那样：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超急，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”从顾恺之的传世作品《洛神赋图》中，我们可以充分感受到，他用这样的线条，将在洛川杨树林边痴情的曹植，从天上飘忽而至的洛神，以及女神、风神、水神等众多人物的形象、神态都描绘得十分感人。 继顾恺之而后的历代绘画大家，又创造了许多线条技法，线条已成为中国画的传统主要技法之一。这方面顾恺之不能不说是中国画坛的先行者。 4、在肖像画的创作中追求艺术的真实而不拘泥于与人物形体的一致。这一做法为肖像画艺术开创了新的天地。晋代的裴楷的仪容十分俊美，有玉人的美称，为人很有识见，神采飘逸。顾恺之在画他的肖像画时，在他的脸颊上添上了并不存在的三根毫毛。这不仅令人没有感到是多余的，反而觉得他更加神俊，“定觉神明如胜”。顾恺之曾为荆州刺史殷仲堪的参军，他了解到殷仲堪一个眼睛之所以失明，是由于一直为其父亲熬药治病为烟火长期熏染所致。他对殷仲堪的孝行非常感佩，要为殷画一肖像画。殷担心一只眼睛不好看，再三推托。顾恺之说，如画不好，你可将它毁去，殷才勉强同意。画好后，殷一看，只见自己那只失明的眼晴，经顾恺之“明点眸子，飞白拂其上”，仿佛掩遮在一朵浮云中的明月，不仅不难看，反而增加几分美感，殷大喜过望，连连称谢。
三、将山水、花鸟从画面的从属、陪衬地位推向主体地位，开拓了我国山水画、翎毛画、花卉画的先河。 魏晋从前，中国画以人物、神佛为主体，山水、翎毛、花卉只作为场景来处理，处于衬托的从属地位。顾恺之绘画改变了这一状况，笔下出现了独立的山水、花鸟、走兽。 顾恺之一生创作了大量的绘画作品，由于年代的久远又历经兵燹战乱，均已散佚，只剩下唐宋人的几个摹本。但从历代画谱、画录以及其他书籍记述的顾恺之画迹中，可以了解到，不仅有人物画、肖像画、神佛画，而且有山水、花卉、翎毛以及神话传说中的动物。据离顾恺之年代较近的唐人张彦远在《历代名画记》中记述的37幅画迹中，就有山水画《庐山会图》和绢六幅图中《山水》，翎毛画《三狮子》、《虎射杂鸷鸟图》、《凫雁水鸟图》、《木雁图》和《水鸟》，花卉画中的《笋图》等。唐代的《贞观公私画史》中记有顾恺之其他的人物、山水、花卉和翎毛画。宋代《宣和画谱》和其它书籍中又记载了顾恺之的其他绘画作品名录。当代国画大师潘天寿据此得出这样的结论，顾恺之是“吾国山水画、花卉画的远祖。” 人们对顾恺之的《画云台山记》有着不同的看法，有人认为是画云台山的山水画设计文稿，也有人说像《洛神赋图》一样，顾恺之准备画一个道教的故事。其实，我们只要认真地研读顾恺之的文稿，就不难看出，这幅画是以山水为主材的。顾恺之用了三分之二的笔墨谈了山水景物的构置，设计了山势、险峰、绝涧、峭壁、石泉、伏流、深渊。还谈到了红日、白云、猛虎和神话中的凤凰。值得注意的是，文中提到人物设计时这样写道，“凡画人，坐时可七分，衣服色彩鲜缀，此正盖山高而人远耳。”可以看出，顾恺之是以山水作为主体的，与过去画中以人物为主体以至出现大于山的毛病迥然不同。 如果说，仅从古代画谱、画录记载的作品标题还不足以肯定顾恺之是山水、花卉画的远祖，《画云台山记》又存在争论，那么，宋代还存在的顾恺之真迹《秋江晴嶂图》（可惜现在亦已佚失），可以确凿无疑地证明顾恺之是山水画的远祖了。这幅画曾经宋徽宗宣和御题，并经宋、元、明三代画家（邓文原、柯九思、黄公望、吴镇、王蒙、文徵明）题跋。从题跋中清楚地说明这是一幅独立的山水画。“晋室风裁推虎头，山川灵群属君收，指端幻出千重秀，化作江南一段秋。”（柯九思）“从来六法重长康，染得新图更郁苍。无限风尘谁得似，欲将此处付行藏。”（吴镇） 顾恺之遗存于世的作品几乎绝迹，著述也只有后人转录的三篇画论和几篇诗、赋。我们只能从这些少得可怜的作品和《晋书·顾恺之传》、《世说新语》的记述中，对顾恺之的成就、贡献进行探析，显然是极不全面，很不完整的。加之囿于笔者识见，错讹难免，有待方家匡正。